sotrud.ru   1 2 3 ... 12 13

Динамика и пространство кадра.

Существует негласное правило: в каждом снимке должно присутствовать действие. Если в кадре есть люди, они должны что-то делать, но не позировать для снимка. Выражения лиц, непринужденные жесты людей на снимке создают впечатление живости и неофициальности происходящего.

Таким образом, внутренней динамикой могут обладать многие неподвижные предметы. Если движение направлено слева направо, то предмет следует располагать в левой части кадра и наоборот. Если же вы хотите привлечь внимание к небольшому объекту, находящемуся в одной из точек пересечения линий кадра, то надо поместить в кадр какой-то элемент, который направит взгляд к этому предмету. Скажем, если в точке пересечения находится церковь, то в кадре должна быть дорожка, ведущая к входу, которая к тому же придает снимку динамичность.

Чтобы усилить ощущение скорости, движение объектов изображают слева направо, а чтобы создать ощущение трудности преодоления какого-либо препятствия, движение изображают в обратном направлении – справа налево.

Еще… Наши глаза привыкли читать слева направо, поэтому и снимок мы непроизвольно разглядываем точно так же. Вот почему смысловой центр кадра лучше располагать в правой его части, чем в левой, поскольку взгляд и объект съемки в этом случае как бы движутся навстречу друг другу.

Соотношение между изобразительными элементами в кадре.

Роль второстепенных элементов – служить фоном, не отвлекая взгляд от основного объекта. Следует запомнить, освещенность фона не должна быть выше освещенности лица, фигуры человека, в противном случае велика вероятность того, что на снимке человек будет выглядеть темным силуэтом на светлом фоне.

Важную роль в композиции играют тональные переходы, особенно в черно-белой фотографии. Как правило, светлые участки кажутся большего размера по сравнению с темными. Если на снимке изображены два предмета одинакового размера, но разные по тону, то выделяться будет более светлый, и это может испортить снимок, безупречный в композиционном отношении. С другой стороны, если из двух предметов разного размера более светлым будет меньший по размеру, то эти предметы могут восприниматься как одинаково важные в сюжетном отношении, хотя вы намеревались выделить какой-то один.

Роль линий в кадре.

Линии могут играть важную роль в композиции снимка, увлекая глаз зрителя в нужном направлении. В пейзажных снимках ведущими линиями, образующими рисунок изображения, являются берега рек, обочины дорог, изгороди, стволы деревьев.

Линии могут придавать фотографии то или иное настроение. Так, в пейзажах в основном преобладают прямые горизонтальные линии, которые вызывают чувство покоя и простора. Вертикальные линии создают ощущение высоты, при этом они могут создать и ощущение беспокойства. Диагональные линии придают снимку динамику, создают ощущение скорости. Изогнутые линии обладают изяществом, взгляд легче скользит по ним, чем по прямым. Округлые очертания холмов, изгибы рек могут играть самостоятельную роль в композиции снимка.

Для придания снимку глубины и передачи масштабов предметов необходимо использовать сочетание разных планов: заднего и переднего.

Композиция и цвет.

В зависимости от цвета разные предметы могут контрастировать или гармонировать с другими предметами. Дополнительным или контрастным цветом красного является сине-зеленый (голубой), синего – желтый, зеленого – пурпурно-красный. С красным цветом гармонирует оранжевый и пурпурно-красный, в меньшей степени желтый и пурпурный. С зеленым – голубой, синий, желтый, желто-зеленый, с синим – голубой, пурпурно-синий, зеленый, пурпурный. (См. цветовое кольцо). Пример, зеленая лужайка, покрытая цветами. Если цветы буду красного цвета, то есть контрастного к зеленому, то они создадут практически объемную картинку, сильно выделяясь на фоне травы. Если цветы будут желтыми (цвет гармоничный зеленому), то изображение будет выглядеть плоским.

Необходимо помнить, что все оттенки красного, иными словами, красная часть спектра, за счет большей длины волны кажутся на снимках выступающими вперед, тогда как цвета фиолетовой части спектра (меньшая длина волны) отступают на задний план.

  1. Типологические признаки жанров фотожурналистики. Информационные жанры фотожурналистики.



Жанр – тип произведения в единстве специфических свойств его формы и содержания.

Прежде всего жанры фотожурналистики различаются по конкретному назначению. Так, в основе фотозаметки лежит единичный факт, фоторепортажа – событие, фотоочерка – явление. Второй признак – характер отображения. В фотозаметке факт фиксируется чаще всего в неразвернутом виде, в нем выделяется главное, по которому читатель судит обо всем факте. В фотоочерке личностный момент выражается наиболее полно, действительность показывается в интерпретированном виде. Третий признак – своеобразие композиции произведений фотожурналистики.

Различным жанрам присущ разный масштаб выводов и обобщений. Наконец, решая различные творческие задачи, фотожурналист по-разному использует выразительный язык фотографии и слова.

2. Жанры фотожурналистики.

В фотожурналистике можно выделить два вида жанров – информационные и публицистические (аналитические). К первому относятся фотозаметка, фотозарисовка, фоторепортаж. Ко второму – фотокорреспонденция, фотоочерк, фотомонтаж.

Анализ действительности не составляет содержания информационных жанров, однако это не значит, что констатация вовсе лишена оценочного начала.

Итак, для произведений информационных жанров характерны:

– фиксация нового факта или только что свершившегося события;

– оперативность отображения;

– злободневность содержания.

Следует подчеркнуть, что жанры фотожурналистики на практике редко встречаются в чистом виде.

Фотозаметка.

Фотозаметка представляет собой форму оперативного отображения актуальных негативных и позитивных сторон общественной жизни. Охват действительности в публикациях этого жанра обычно ограничивается вопросами: что? кто? где? когда? Тематика фотозаметок обширна. Но, поскольку факт в публикациях этого вида лишь фиксируется, а анализ его, как правило, отсутствует, необходима тематическая определенность выступления.


Можно выделить три разновидности фотозаметок: некомментированная, комментированная и развернутая.

Некомментированная фотозаметка – снимок отражает общественно важный факт, текстовое пояснение приближенно к телеграфному сообщению. Показан кусок жизни без какой-либо авторской оценки. Читатель воспринимает отображенный факт в контексте своих знаний, представлений, опыта, а также в контексте других газетных материалов.

В комментированных фотозаметках сообщается о каком-либо факте, обозначается его место в ряду других фактов, содержится оценочный элемент. Причем оценка в данном случае не отделяется от факта, она сливается с его показом и не нарушает информационно-констатирующей сути фотозаметки.

Развернутая фотозаметка представляет собой несколько снимков, поясненных текстом. Социально-значимый факт получает детализированное отображение. Отметим, что в развернутой фотозаметке «расширение» информации достигается за счет детализированного изображения или описания одного факта. В этом отличие названной фотозаметки от фотокорреспонденции. Развернутая фотозаметка имеет сходство с фоторепортажем, поскольку состоит из нескольких снимков. Это свидетельствует о размывании жанровых границ.
Фоторепортаж.

В современной практике этим термином обозначают и способ съемки, и отдельный информационный снимок, полученный репортажным способом, и несколько фотографий, отражающих развитие какого-нибудь события. Можно сказать, что фоторепортаж – это изображение несрежессированного куска жизни, некоторого процесса. Хороший репортаж – это история, считает Грация Нери, а фотограф должен уметь рассказать эту историю достаточно увлекательно и ярко, не забывая при этом о деталях, иначе получится довольно общий и скучный фотоочерк.

Назначение фоторепортажа – отображение событий окружающего нас мира. Показ действительности в развитии обусловливает последовательную фиксацию различных ее моментов. Таким образом, один из признаков этого жанра– многокадровость. Она позволяет давать наиболее полную информацию об объекте съемки. Стало быть, в фоторепортаже, в отличие от фотозаметки, можно выделить не только фабулу, но и сюжет. В публикациях этого жанра, как правило, каждый фотоснимок занимает естественное, хронологически точное, место. В связи с этим огромное значение приобретают пространственно-временные характеристики отображаемой жизни. Широта тематики неограниченна, однако фоторепортаж, как представитель информационной группы жанров, должен оперативно отражать события. Репортаж отвечает на те же вопросы, что и фотозаметка: что? кто? где? когда? Однако главный вопрос – как? Изобразительный ряд с пояснительным текстом дает читателю возможность проследить, как развивалось событие. Нередко в фоторепортаже выделяется так называемый главный кадр, кульминационный момент действия, а все остальные фотографии дополняют информационный ряд.


Разновидности фоторепортажа.

Хроникальный фоторепортаж, или фоторепортаж-отчет. Фотожурналист, являясь очевидцем события, фиксирует ход его развития в протокольно-констатирующем ключе, дает читателю подробный отчет о произошедшем. Субъективный момент, т.е. авторская оценка события, в публикациях подобного рода незначительна. Хроникальный фоторепортаж привлекает внимание читателя за счет, во-первых, новизны информации, во-вторых, оперативности отображения, в-третьих, детальному показу события

В фоторепортаже с интерпретирующим началом журналист не только с максимальной полнотой рассказывает о событии, но и дает ему оценку, комментирует. Особое внимание уделяется подбору первой и последней фотографии. Это так называемые «опорные» картинки. Авторская позиция, как правило, содержится в заключительном снимке фоторепортажа, в снимке-выводе. Он может быть точкой, вопросительным или восклицательным знаком, многоточием. Кроме этих двух фотографий существуют фотографии-«связки», необходимые для перехода от одной мысли к другой.

Как в первом, так и во втором случае фотокорреспонденту важно найти контакт с пишущим журналистом. Если развивается сюжет статьи, сюжет фотоистории тоже должен развиваться.

Фотозарисовка.

Фотозарисовка близка к фотозаметке, она также как и фотозаметка отражает какой-либо факт реальной действительности. Отличие заключается в том, что в фотозарисовке помимо сообщения факта, который является своеобразной приметой времени, передается и его настроение, факт поэтизируется. Фотозарисовка обращена к душевному миру человека, поэтому она часто отличается эмоциональной интонацией повествования. Фотография вызывает либо умиление, либо легкую грусть, либо негодование – таким образом, автор стремиться воздействовать на наши чувства, хочет вызвать те же эмоции, которые вызвал факт у него самого. В результате читатель получает объемную и чувственную информацию. Передача настроения в снимке – первостепенная творческая установка журналиста, отображение сходства с натурой – второстепенная. Для фотозарисовки характерен язык образов. Однако образы должны быть легко читаемы потенциальной аудиторией.


Таким образом, фотозарисовка – лаконичная форма отображения одной или нескольких примет времени. Это своего рода набросок с натуры фотозарисовка.

Фотозарисовка часто появляется на страницах издания без ярко выраженного событийного повода. Однако она вовсе не лишается признака оперативности.

Фотозарисовки могут быть информационно-познавательными. Они отличаются слабовыраженной авторской позицией, отсутствует яркая эмоциональность повествования. Фотозарисовки, сочетающие в себе как предметную конкретность, так и сильное эмоциональное воздействие называют лирическими. Большое значение имеет текстовое сопровождение таких зарисовок. Оно должно соответствовать настроению снимка, усиливать его.


  1. Группа аналитических жанров фотожурналистики.(перемешено с информационными-вьрать)


Жанр – тип произведения в единстве специфических свойств его формы и содержания.

Прежде всего жанры фотожурналистики различаются по конкретному назначению. Так, в основе фотозаметки лежит единичный факт, фоторепортажа – событие, фотоочерка – явление. Второй признак – характер отображения. В фотозаметке факт фиксируется чаще всего в неразвернутом виде, в нем выделяется главное, по которому читатель судит обо всем факте. В фотоочерке личностный момент выражается наиболее полно, действительность показывается в интерпретированном виде. Третий признак – своеобразие композиции произведений фотожурналистики.

Различным жанрам присущ разный масштаб выводов и обобщений. Наконец, решая различные творческие задачи, фотожурналист по-разному использует выразительный язык фотографии и слова.

2. Жанры фотожурналистики.

В фотожурналистике можно выделить два вида жанров – информационные и публицистические (аналитические). К первому относятся фотозаметка, фотозарисовка, фоторепортаж. Ко второму – фотокорреспонденция, фотоочерк, фотомонтаж.

Материалы публицистических жанров отображают, как правило, не один факт, а несколько. В данном случае факты служат не констатацией события, а средством аргументации, раскрытия явления. Отображение различных моментов общественной жизни в данной группе жанров носит интерпретирующий характер.

Таким образом, для жанров публицистического вида характерны:

– широта охвата действительности;

– многоаспектность исследования;

– масштаб выводов и обобщений.

Следует подчеркнуть, что жанры фотожурналистики на практике редко встречаются в чистом виде.

Фотокорреспонденция.

Фотокорреспонденция – публицистический жанр фотожурналистики. Он дает читателю прокомментированную информацию. Аналитическое начало в фотокорреспонденции содержит не только текстовый, но и фотографический компонент. Для этого активно используется монтажный прием сопоставления противоречивых изображений, либо фотографический ряд строится на сопоставлении снимков, отображающих сходные факты и явления. В отличие от фотографического ряда в тексте корреспонденции анализ действительности принимает открытую форму, воспринимается читателем как размышление над фактами, отображенными в снимках. При этом авторские суждения носят четко выраженную направленность, что способствует однозначности понимания снимков. Таким образом, аналитичность – неотъемлемое качество фотокорреспонденции. Следует отметить, что фотокорреспонденция в отличие от фотозаметки основывается не на единичном факте, она нуждается в широкой документальной основе.

Если составить своеобразную табличку, выйдет:

фотозаметка – констатирует факт,

фоторепортаж – отражает процесс,

фотокорреспонденция – осмысливает результат.

В структуре фотокорреспонденции факты, во-первых, детализируют тему, во-вторых, определяют границы действительности, в-третьих, указывают на те моменты, которые следует исправить, ликвидировать. Если же речь идет о положительном опыте, то он становится своеобразным примером.


Фотокорреспонденция не мыслима без систематизации фактического материала, иначе будет невозможен полноценный анализ действительности, потеряется доказательность выводов. Тематика фотокорреспонденций разнообразна.

В печати можно встретить фотокорреспонденции, не содержащие открытого анализа, а соответственно и авторской оценки фактов. Такие публикации часто выполняются достаточно оперативно, в репортажном ключе, однако отбор фактов уже сориентирован на разработку темы, а их систематизация служит прояснению идеи публикации, помогает прочесть авторскую мысль. Анализ предстает здесь в свернутом виде. Такие фотокорреспонденции называют оперативными. Факты, лежащие в их основе, призваны привлечь читательское внимание.

Если журналист в фотокорреспонденции, вскрывая проблему, прослеживает взаимосвязь фактов, обосновывает их важность, то речь идет о проблемной корреспонденции. В ней, как правило, открытые авторские суждения о фактах, их оценка.

В обзорных фотокорреспонденциях объектом отображения становится как бы само время, выраженное в материальных и духовных достижениях человека. Появление таких публикаций часто приурочивается к важным датам, связано с историческими моментами в жизни страны.

Фотоочерк.

Для фотоочерка характерно обобщающее начало. Объект отображения фотоочерка – это явления современной жизни, их исследование. Снимки могут выстраиваться не в хронологическом порядке, главное иллюстрация авторской мысли. Принцип построения изобразительного ряда отражен также в соотношении фабулы и сюжета. Сюжет представляет собой развитие публицистической идеи автора. Выражая законченную авторскую мысль, сюжет фотоочерка всегда завершен, однако это не означает исчерпанность очерковой темы.

Фотоочерк может активно использовать образно-художественные средства отображения действительности. Но в каждом конкретном случае очеркист сам решает, какие приемы наиболее подойдут для раскрытия выбранной темы.


Фотоочерки могут быть портретными, путевыми, реже – проблемными.

В портретном фотоочерке создается образ человека, одновременно через его портретную характеристику раскрывается какое-либо явление общественной жизни. В путевом очерке может быть воплощен образ края, города и т.д. При этом нередко используются образные ресурсы: сравнения, метафоры. Для проблемного фотоочерка характерно не образное, а понятийное начало, такой очерк стремится к протокольности, документальности изображения.

Фотомонтаж.

Фотомонтаж, или фотоколлаж представляет собой соединение нескольких фрагментов действительности, запечатленных в отдельных снимках, рисунках в единую композицию. Фотопублицист убирает из кадра все лишнее, что мешает созданию образа и прочтению авторской мысли. При этом изображения характеризуются пространственной и временной отдаленностью. Таким образом, отличительным признаком этого жанра вступает синтез разновременных фотоизображений. Важно, чтобы кадр был композиционно завершен.

Фотомонтаж допускает вымысел: соединение в одном изображении двух разновременных отпечатков действительности. Вместе с тем, характерной чертой жанра является его документальность. Иными словами, изображение условно, но оно выражает сущность проблемы.

Для монтажа значима новизна не столько запечатленного объекта, сколько взгляда на данный объект.

Публикации данного жанра разделяются на две разновидности: героико-патриотические, общественно-политические и сатирические.


  1. Пластическая образность экрана. Основные элементы композиции кадра.



ПЛАСТИЧЕСКАЯ ОБРАЗНОСТЬ ЭКРАНА. ПОНЯТИЕ КОМПОЗИЦИИ.

Основные элементы композиции кадра.

Композиция кадра - эстетическое осмысление пластических (объемных и линейных) элементов, их подбор, группировка

и последовательность. При помощи композиции создается единство действия, эмоциональное настроение, эстетическая


пропорциональность.

Композиция кадра зависит от законов и закономерностей, которые определяются физиологией нашего зрения, способностью человеческого мозга к анализу зрительных впечатлений.

Психологи отметили, что, глядя на экран (и не только на экран), мы, в первую очередь, обращаем внимание на те элементы,

которые выступают наиболее активными возбудителями зрительных центров.

Основными элементами композиции кадра являются: граница кадра, сюжетно-композиционный центр, перспектива изображения,

масштаб, ракурс, движение. Правила композиции связаны:

- с кадрированием (отбором, исключением или ограничением того пространства, предметов, которые включены в кадр);

- с сочетанием и соотношением основных элементов построения кадра;

- с пространственной перспективой;

- со светотональным и колористическим решением.

Граница кадра - один из элементов композиции кадра. Человек в повседневных действиях фокусирует свое внимание на

интересующих его в данный момент объектах, не обращая внимания на остальные детали, попавшие в поле зрения. Ограничив

поле зрения рамками кадра, оператор берет на себя обязательство расположить в нем не случайные, маловажные детали, а что-то

значительное, иначе не было бы смысла показывать именно этот участок пространства. Этот творческий акт называется

кадрированием. Кадрируя, оператор выстраивает ту композиционную конструкцию, которую увидит зритель. То, на что зритель

мог не обратить внимания в обычных условиях, выделенное рамками кадра, вызывает у него определенные эстетические

впечатления. Граница кадра создает то, что, искусствоведы назвали антиципацией. Этот термин обозначает предвосхищение,

предугадывание того, что на плоскости, ограниченной рамками, произойдет что-то значительное, достойное внимания зрителя.

И поэтому, когда камера жестко фиксирует рамкой пространство, резко обостряется наш интерес к расположенным внутри него


элементам.

Обозначив границы изображения, мы тем самым обозначаем кадр. Кадр – это часть некоего действия или развивающейся темы,

композиционно организованная и зафиксированная в одном непрерывном куске пленки. Монтажный кадр (план) - отрезок пленки,

содержащий тот или иной момент действия, снятый с помощью неподвижного или подвижного аппарата от склейки до склейки.

Телевизионный кадр (план) - показ того или иного момента непрерывного действия или события, зафиксированного неподвижной

камерой или в едином ее движении от момента ее включения до переключения на другую камеру. Телевизионный кадр, зафиксированный на видеопленке, превращается в монтажный кадр.

Природа кадра двуедина:

- кадр – техническая единица расчленения экранного действия, в этом смысле он завершен, т. е. имеет определенное

композиционное построение и выражает какое-либо локальное действие;

- кадр является частью структуры передачи: находясь в контексте сюжета, являясь частью целого, он становится незавершенным, зависимым, кадр как бы «разламывает» свои рамки, получая дальнейшее развитие в сочетании с предыдущим и последующим кадрами.

Обозначив природу кадра, мы продолжим разговор о его границах, которые визуально определяют его сущность. С понятием границы кадра в первую очередь соотносится понятие формата кадра, который в телевизионной практике величина постоянная: соотношение его сторон 1:1,37. Телекадр, как и кинокадр, более велик по горизонтали, нежели по вертикали. Причина этого ясна. Угол охвата пространства, доступного зрению человека по горизонтали шире, чем по вертикали, и параметры кадра это учитывают. Кинематограф за свою историю эксплуатировал несколько кадровых форматов: от 1:1,33 в немом кино до 1:2,35 в широкоэкранном. Киноформат 1:1,33 появился неслучайно. Он был предложен Эдисоном, и, как говорят исследователи, совпадает с форматом многих живописных картин. При всей своей психологической и эстетической оправданности горизонтальный формат кадра во многом сковывает творческую инициативу создателей видеоизображений. Советский кинорежиссер С.Эйзенштейн еще в 1930 году сетовал на «отвратительную верхнюю часть экрана», которая, по его словам, угнетала его и заставляла «сохранять пассивную горизонтальность». Однако мечты о вертикальном кадре в кино на сегодняшний день остались нереализованными, но современная видеотехника достигла некоторых результатов в этом направлении. Компьютерные технологии позволяют создавать спецэффект кадра в кадре, когда находящийся внутри кадр может менять свою конфигурацию: круг, ромб, звезда. Изображение можно вытягивать, сжимать, использовать соединение разных форматов в одной плоскости экрана как одномоментного действия, размножать одно и то же изображение на плоскости в соотношении 2,4,8,16, перемещать его по всей плоскости экрана и, наоборот, увеличивать кадрик или вычленять отдельную деталь. Кадры можно накладывать друг на друга, создавая многослойные экспозиции, производить съемку объекта на фоне ранее отснятого изображения, котировать кадр - обрезать или окаймлять его различными окантовками. Эффективно может быть использована мозаика - выразительное средство, позволяющее разложить изображение на множество разноцветных квадратов.


Одной из разновидностей рамки как выразительного средства организации материала является наклонная рамка. Камера ставится под углом, что придает экспрессию кадру и драматизм действию. На сегодняшнем телеэкране положения рамки относительно реального пространства варьируются часто, особенно в молодежных передачах. Одним из таких приемов в телепередачах является перевернутая рамка, когда герои или ведущие расположены на экране вниз головой. Рамка может качаться, вертеться - все эти приемы используются для передачи субъективного видения или внутреннего переживания героя, а также а качестве авторского комментария.

Говоря о формате кадра на телевидении, нельзя не упомянуть и о формате экранов телевизионных приемников. Формат телевизионного экрана также влияет на эстетику восприятия изображения, поэтому размеры телевизионных экранов из года в год увеличиваются (а также и уменьшаются). Наиболее популярны у массовых покупателей средние форматы. Но в различных офисах, лабораториях, в автомобилях используются телевизоры с миниэкраном. В гала-концертах, телемостах и многих других телевизионных передачах используются очень большие экраны.

При определении границ кадра оператор решает не только содержательные и эстетические задачи общего плана, но заботится и о многих на первый взгляд незначительных деталях, от которых тоже зависит общее эстетическое впечатление. Это касается размещения отдельных фигур и предметов относительно границы кадра. Оператор должен, например, располагать людей в кадре так, чтобы границы не обрезали фигуру точно «по суставам» - по шее, по талии, по локтю, коленям. Нельзя также допускать, чтобы человек «прислонялся» к рамке кадра или «садился» на нее.

Необходимо следить за расстоянием («воздухом») между верхним краем кадра и снимаемым человеком. Если свободное пространство будет недостаточным (тесным), возникнет впечатление, будто рамка давит на человека сверху, а так как экран самого телевизора «скрадывает» пространство по краям, то макушка при трансляции может быть «отрезана». Слишком большое пустое пространство над головой нарушит баланс плана и может отвлечь внимание зрителя от героя. Если герой смотрит за пределы кадра, надо дать ему простор для взгляда, т. е. увеличить пространство между героем и рамкой кадра. При крупных и динамичных средних планах надо оставлять на экране место для жестов и движения, чтобы части тела не исчезали временами из пределов кадра. При групповых съемках даже не главных героев, стоящих в фас или профиль, не рекомендуется обрезать их пополам вертикальными полосами.


Искусство кадрирования - поиск наиболее удачных и выразительных рамочных картинок - заключается не только в умелом выборе границ изображаемого явления, но, главное, в умелой организации входящих в кадр объектов. Здесь имеется в виду, конечно, не перестановка предметов и объектов на съемочной площадке (хотя опытный оператор всегда воспользуется такой возможностью), а поиск такой точки видения, с которой все объекты выстроятся на экранной плоскости в необходимом для оператора порядке.

В первую очередь оператор определяет сюжетно-композиционный центр кадра, т.е. ту часть его, которая заключает в себе изобразительный и сюжетный смысл или характеристику показываемого объекта. В нем связаны элементами композиции в определенных (драматургических) отношениях находящиеся на экране предметы к люди. На экранной плоскости это воображаемая точка или объект, куда стягиваются воображаемые линии, определяющие характер взаимодействия главных объектов, попавших в поле зрения камеры.

Положение композиционного центра связано с физиологией нашего зрения. Самая активная часть зрительного аппарата, воспринимающая световые сигналы и дающая человеку самую точную и подробную информацию, находится в центре задней полусферы глазного дна. Поэтому вполне естественно, что мы направляем взгляд прежде всего на центральную часть экранной плоскости, где, как правило, и разворачиваются главные события.

Стоит заметить, что геометрический центр кадра - не самое лучшее место для центра внимания. Если плоскость изображения разделить линиями на три равные части по горизонтали и вертикали, то точки пересечения этих линий будут оптимальными для нахождения центра внимания. Этот принцип пересечения третей очень распространен при съемке групповых портретов людей. Он основан на теории золотого сечения, по которой центр интереса должен быть расположен на расстоянии от любой рамы в 5/8 ее длины.

Во время съемок люди и происходящие события могут менять свое местоположение, тогда сюжетно-композиционный центр тоже перемещается по плоскости экрана. В таких случаях оператор изменяет положение камеры и компонует кадр, исходя из новых условий (при игре в футбол, например, зрителю важно следить за перемещениями мяча» но если футболист вдруг упадет, то некоторое время он будет центром общего интереса, а затем внимание зрителя вновь возвратится к мячу).


Практически во всех кадрах мы можем определить центр фокусировки внимания, хотя он не всегда изобразительно ярок и конкретен. При показе пейзажных планов или других масштабных объектов, с которыми герой находится в спокойном взаимодействии, четко выраженного сюжетного центра, как правило, нет, как нет в таких случаях единой точки, приковывающей внимание зрителя. Центр композиций - это не обязательно точка, это может быть довольно большая часть кадра. К нему стягиваются невидимые линии зрительского напряжения. Эти силовые линии композиции отражают те связи и взаимодействия, которые свойственны объектам съемки в реальной жизни, и бывают как чисто физические, так и вызванные духовными переживаниями героев, их чувствами, настроениями. Линии могут следовать направлению реального перемещения людей, животных, механизмов, предметов, а иногда взгляду героя, предвосхищать чей-то поступок или являться его следствием. Силовые линии могут связывать между собой людей, людей и предметы, предметы с другими предметами, могут быть результатом воздействия сил природы на человека.

В отличие от немого, в звуковом кадре композиционное решение часто диктуется значением высказанных слов.

В зависимости от направления силовых линий, от места композиционного центра можно выделить различные виды композиций:

Закрытая (замкнутая) композиция строится так, что линии взаимодействия воображаемых объектов направляются к сюжетно-композиционному центру. Основные причинно-следственные связи в таких изобразительных конструкциях замыкаются внутри картинной плоскости. Действие, происходящее в кадре, начинается и завершается в его границах. Группа беседующих людей, человек, выполняющий какую-то работу, адресный план, портретный - камера в этом случае просто фиксирует происходящее столько времени, сколько это нужно по замыслу автора.

Открытая (развернутая) композиция строится на основе линий, расходящихся от сюжетного центра, отражая связи объектов, стремящихся выйти за пределы кадра. Причинно-следственная зависимость раскрывается вне экранной плоскости и требует завершения в других монтажных планах. Зритель ждет продолжения монтажной фразы, в этом отношении открытые композиции более действенны. Они активно влияют на зрителя не только содержанием внутрикадрового действия, но и своей формой, более кинематографичной, чем у закрытых композиций.


Устойчивая композиция - это такая композиция, у которой основные композиционные линии пересекаются под прямыми углами в центре плоскости кадра. Главные изобразительные компоненты располагаются в кадровом пространстве равномерно, создавая впечатление покоя и стабильности. Такой принцип построения кадра ведет к ясности, четкости всей композиционной структуры, легко воспринимаемой зрителем.

Неустойчивая композиция образуется при пересечении силовых линий под острыми углами, создавая ощущение динамики и беспокойства. Нередко основой таких композиций становится диагональ. Диагональ - это самая длинная прямая линия внутри фигуры или плоскости, и если она становится стержнем, организующим всю композицию, то позволяет увеличить число объектов, расположенных на поле кадра. Отсюда ее активность. Помимо этого жизненный опыт подсказывает зрителю, что объект наклонен и по отношению к горизонту неустойчив, поэтому диагональ становится динамичной линией композиции.

Кроме расположения объектов и линейно протяженных предметов оператор должен учитывать и соотношение светотональных компонентов. Когда в одной части кадра много света, освещенных или светлоокрашенных предметов, а в другой части мало, композиция выглядит неуравновешенной. Светлая поверхность создает впечатление легкости, темное пятно выглядит тяжелым. Такая оценка вызвана сложными психологическими установками, вплоть до ассоциаций с легкостью светлых облаков и тяжестью темной земли. Даже легкие объекты в темном исполнении кажутся нам тяжелее. Например, когда мы говорим «тяжелая туча», то подразумеваем черную, свинцового цвета тучу. Зритель связывает размеры и насыщенность светотональных пятен, расположенных на экране, с воображаемой «тяжестью» объекта. От расположения этих тональных пятен зависит зрительская оценка композиционных равновесий.

Понятия уравновешенная и неуравновешенная композиции несколько более формальные, нежели рассмотренные выше типы композиций, так как зависят от признаков, мало связанных с действием или развитием сюжета. К тому же во время съемки смысл, темп, характер фактов и явлений находятся в развитии, постоянно меняется расположение предметов, меняется и композиционное равновесие. И оператору порой при динамичном развитии событий не до «взвешивания» отдельных компонентов кадра. Однако при более спокойном режиме работы, при пейзажных или архитектурных съемках есть возможность создавать уравновешенные композиции, влияющие на эстетическое чувства зрителя положительным образом.


Симметричная композиция из всех уравновешенных композиций самая уравновешенная. Правда, она не всегда строится по светотональному принципу. Часто она формируется линейными элементами. Симметрическая конструкция всегда проста и спокойна. Она удваивает информацию, которая от этого становится более понятной и убедительной. Она создает ощущение гармонии и завершенности. Симметрично построенная композиция ориентирует зрителя на то, что главное сюжетное действие будет расположено в центре экранной плоскости. Однако это не значит, что она статична. Очень много динамических ситуаций можно оформить с помощью симметрии: съемка движения поезда из кабины машиниста, несущаяся посередине реки лодка, автомобиль на. пустынном шоссе, спортсмены, бегущие сквозь коридор болельщиков. Причем, чем больше скорость движения, тем симметричнее кажется конструкция, так как глаз не успевает фиксировать элементы, нарушающие симметрию.

Если симметрия - это идея равновесия и порядка, то асимметрия - противоположность покоя. На экране симметрия и асимметрия взаимно дополняют друг друга в соседних кадрах, именно асимметрия помогает осознать очарование симметричных точек, линий, плоскостей, форм. В реальной действительности асимметрия встречается чаще, но оператор вправе менять это соотношение, чередуя эти два параметра в процессе съемки видеосюжета.

Рассматривая изобразительную композицию кадра, обращаешь внимание на то, что на экране воспроизводится трехмерное пространство. Это становится возможным благодаря разработке в теории и практике искусства экрана такого понятия, как перспектива.

Достоверность экранного образа складывается из многих показателей, и один из них - достоверное изображение пространства, в котором развивается событие. Момент этот в телевизионной журналистике важен, так как пространство часто определенным образом характеризует героя. Водители, ведущие машины по бескрайним степям или горным трассам, монтажники, работающие на высоте, строители, укладывающие железнодорожные пути - как рассказать о них и их работе, не пытаясь передать на экране глубины, расстояния, пространства?


Путь в искусстве к созданию на плоскости иллюзии пространства был очень долог. Такие замечательные мастера, как древние египтяне, желая изобразить объекты, уходящие в глубину, располагали их один над другим. Никаких перспективных изменений они не обозначали. Древнерусские иконописцы и средневековые художники иногда увеличивали предметы по мере их удаления, используя прием обратной перспективы. В старинной китайской живописи применялась своеобразная многоплановая перспектива: пространство изображалось с верхней точки.

Телеоператору, в отличие от живописца, не приходится самому создавать перспективное изображение. Оно строится оптической или электронной системой камеры, В глазок камеры оператор, а вместе с ним и зритель, уже видит уменьшение предметов по мере их удаления. Именно эти сокращения объектов, в первую очередь, дают возможность создать на экранной плоскости иллюзию третьего измерения. Перспектива такого рода называется линейной - она строится по прямым линиям, которые соответствуют ходу световых лучей. Создать на экране иллюзию глубины помогают объекты, имеющие в жизни очевидные линейные параметры: лента дороги, мост через реку, железнодорожный перрон, рельсы, набережная, река. Очень наглядно передают масштабные изменения одинаковые по размерам объекты, находящиеся на различном расстоянии от телекамеры: телеграфные столбы, одинаково подстриженные деревья.

Одним из самых удивительных свойств человеческого глаза является способность по нашему желанию четко увидеть и близкие, и отдаленные предметы. Это следствие аккомодации - возможности глазного хрусталика изменять свою кривизну при переводе взгляда с дальнего рубежа на ближний и наоборот. Зрительные оси глаз при этом тоже меняют направление и пересекаются на нужном предмете. Специалисты называют такое действие конвергенцией. Подобием этого сложнейшего психофизиологического акта является наведение на фокус оптической системы камеры. На двухмерной плоскости экрана зритель видит объекты, которые оператор вывел из фокуса. На основании этих данных у зрителя возникает ощущение глубины пространства. Это и есть оптическая перспектива. Подчиняясь аналогии с аккомодацией глаза, зритель вынужден смотреть на участки композиции, оказывающиеся в зоне резкости, тем самым он выявляет пространственные координаты и привлекается его внимание к четко обозначенным объектам.


Такого же рода усиления перспективы кадра помогают достигнуть переднеплановые детали: листья, высокая трава, ветки, стволы деревьев, либо более крупные предметы, частично (а в динамике и полностью) перекрывающие объект съемки. Подобная расстановка предметов и фигур - убедительный способ пространственной ориентации зрителя, особенно когда по мере развития сюжета одни объект скрывается за другим или, наоборот, появляется из-за очертаний другого. Этот прием пространственного конструирования называется заслонением.

Еще один прием, создающий эффект перспективы, - перемещение камеры во время съемки. При реальном движении телекамеры зритель видит происходящее действие из различных пространственных положений. Он как бы перемещается в пространстве вместе с камерон, и благодаря этому на экране возникает динамическом перспектива, которая энергично выявляет глубинность изображения.

Важной выразительной характеристикой, формирующей глубинность пространства, является светотональная перспектива. Восприятие человеком пространства неизбежно связано с ощущением воздуха - среды, никогда не бывающей оптически полностью прозрачной.

Закономерности тональной и воздушной перспективы состоят в следующем:

- четкость и ясность очертаний предметов теряется по мере их удаления от глаз наблюдателя;

- контрасты светотени в глубине смягчаются;

- дали кажутся более светлыми, чем фигуры и предметы переднего плана, находящиеся в непосредственной близости к точке съемки;

- дальний план имеет голубоватый оттенок;

- одновременно уменьшается и насыщенность цветов, которые по мере удаления теряют степень своей выраженности разбеливаются.

Воздушная перспектива есть перспектива тонов, которые меняются от темных и контрастных на переднем плане к светлым и мягким в глубине. При отсутствии воздушной дымки путем особого светового колористического композиционного решения кадра можно получить распределение по глубине. Например, точка съемки может быть выбрана так, что в кадре на переднем плане окажутся неосвещенный предмет, фигура, деталь объекта, в то время как глубина помещения либо дальнего пространства будет ярко освещена. Темным передним планом может служить не только неосвещенный предмет, но и более темный по окраске. Используются также и тени, падающие от предметов. Если есть возможность, то и журналиста, и героя лучше снимать в одеждах более темных тонов, нежели интерьеры позади них, иначе создастся впечатление «припечатывания» их к стенам. Подобный световой рисунок часто получается при контровом направлении солнечного или искусственного освещения. Эффект третьего измерения можно усилить световыми перепадами (чередованием осветленных и затемненных участков) во время движения объекта по направлению к камере или от нее, когда он попадает то под яркие лучи солнца, то под тень деревьев. Немало пространственной возможности дает правильное колористическое решение.


Надо помнить о том, что очень много пространственных решений выводится за пределы одного кадра. Смена планов, ракурсов, действий, движений передает пространственную перспективу последовательно в рамках всего сюжета. О своеобразной композиционной роли масштаба изображения мы будем говорить в следующем параграфе.

Масштаб изображения в композиционной структуре кадра.

Масштаб изображения дает зрителю ощущение собственного движения относительно объекта съемки, собственного выбора и вмешательства в действие.

Масштаб изображения на экране, его крупность, так же как и крупность изображения, непосредственно воспринятого зрением, зависит от расстояния между объектом и камерой или между объектом и глазом.

В качестве единицы масштаба на экране используется фигура человека. В зависимости от того, какая часть человеческой фигуры помещается на экране, происходит разделение на соответствующие планы. В самом общем виде в этой классификации выделяются три плана: общий, средний, крупный. В общем плане фигура помещается на экране целиком, оставляя вокруг себя пространство разной величины. Средний план представляет фигуру человека по пояс. Крупный план увеличивает изображение до размеров лица, занимающего весь экран.

Современные классификации штанов включают в себя до десяти и больше градаций масштаба изображения на экране. Представим одну из наиболее подробных классификаций:

1. Деталь. Чрезвычайно крупный план. Выделяется одна деталь изображения.

2. Лицо. Очень крупный план. В кадре лицо от середины лба до середины подбородка.

3. Голова. Портретный план. В кадре целиком голова.

4. Крупный план. В кадре голова и плечи.

5. Средне-крупный план. В кадре фигура до верхней половины груди.

6. Первый план - это средний план, при котором в кадре помещается фигура до пояса.

7. Средний план (его также называют планом 3/4). Фигура видна до колен.

8. Средне-общий план. В кадре фигура человека целиком с небольшим пространством вверху и внизу.

9. Общий план. Фигура занимает от 3/4 до 1/2 высоты экрана. 10. Дальний план. Фигура занимает меньше половины экрана.


  1. Специфика телевидения (экранность, вездесущность, непосредственность, симультанность).




  1. Специфика телевидения.


<< предыдущая страница   следующая страница >>