sotrud.ru 1

Н.Н ВИХОРЕВА. НАТУРАЛИСТИЧЕСКИЙ РОМАН: О МЕХАНИЗМАХ ЖАНРООБРАЗОВАНИЯ // ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТЕКСТ: ПРОБЛЕМЫ И МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ : сборник научных трудов : IV. – Тверь: Тверской государственный университет, 1998.

(г. Тверь)
В настоящее время в отечественном литературоведении накоплен

значительный материал, касающийся проблем, связанных с жанровой спецификой

романа. Только перечисление крупных работ по данной проблематике заняло бы

не один десяток страниц. И вместе с тем есть проблемы, относящиеся как к

онтологическим характеристикам романа, так и к его эволюции, которые еще

не получили достаточно полного и всестороннего освещения.

Нас интересуют вопросы эволюции романной формы, тем более что и

онтологические характеристики романа (что есть роман), как представляется,

могут быть выявлены наиболее полно только в рам(44)ках описания того, как

происходят смена и эволюция романных типов (как "работает" роман).

Эволюция романной формы подчиняется двум группам закономерностей.

Первая из них относится к "имманентному литературному ряду" - Так,

обращаясь к генезису жанра, Ю. Тынянов исходит из оппозиции норм и

"выпадов" (традиций и ошибок), при столкновении с которыми

автоматизированная старая система жанра дает сбой и преобразуется по новым

принципам конструкции (переменный фактор), оформляющей самостоятельно

"материал" 47.

Вторая группа закономерностей обращена не столько к традиции,

сколько к современности: роман эволюционирует во взаимодействии с

"внелитературными рядами". По словам М. Бахтина, роман вносит "смысловую

незавершенность и живой контакт с неготовой, становящейся современностью"

48. Одной из структурных особенностей романа исследователь считает "новую

зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального

контакта с настоящим в его незавершенности" 49. В силу незавершенности

формы, утверждает он, дать формулу романа не представляется возможным.

Если невозможно дать формулу романа, то по крайней мере следует


определить типы взаимодействия романных форм в рамках имманентного

литературного ряда, с одной стороны, и логику взаимодействия романной

формы со "становящейся действительностью" -с другой. Именно функциональный

подход поможет прояснить и вопрос об онтологии романного жанра - роман,

как и всякое иное художественное образование, есть "пучок функций" (Ю.

Лотман) и, описав эти функции, можно представить и "формулу" романа.

Наиболее интенсивные процессы, связанные с эволюцией романной формы,

происходят во второй половине XIX в., а самый кардинальный слом романной

поэтики относится к периоду, связанному со становлением натуралистического

романа. Именно тогда наблюдается максимальное количество "выпадов" из

жанровой традиции и тогда же осуществляется максимальный контакт романа "с

настоящим в его незавершенности".

Имя Флобера достаточно часто упоминается в связи с натурализмом,

хотя эстетика и художественная практика автора "Саламбо" не во всем

совпадают с установками натуралистов, а подчас и расходятся с ними. Вместе

с тем именно у Флобера мы находим "конспективно" изложенные, "свернутые"

механизмы жанрообразования натуралистического романа.

В финале второй главы романа "Госпожа Бовари" Флобер бросает фразу,

которая любопытным образом "выпадает" из общей установки автора на

создание принципиально "деперсонализованной" прозы, на максимальное

изъятие авторского начала, авторского отношения к описываемым характерам и

событиям. "Как странно!" -комментирует писатель скоропостижную смерть

первой жены Шарля, (45) смерть, которая последовала вскоре за ссорой

Элоизы с родственниками мужа.

Что же странного в этой смерти, и к кому (или к чему) обращена эта

фраза Флобера, неожиданно "раскрывшегося" в своем личном, авторском


обличье? "Удар был нанесен", - курсивом отмечает автор начало абзаца."

"Через неделю Элоиза вышла во двор развесить белье, и вдруг у нее хлынула

горлом кровь, а на другой день, в то время как Шарль повернулся к ней

спиной, чтобы задернуть на окне занавеску, она воскликнула: "О боже" -

вздохнула и лишилась чувств Она была мертва..." 50.

Странна, во-первых, поспешность этой смерти (чтобы умереть, Элоизе

потребовался всего один абзац, Эмме - десять страниц). Не менее странно -

как, кстати, случилась эта смерть. Но в еще большей степени странно (и

здесь Флобер уже обращается к жанровому "чутью" читателя), как могла целая

литературная эпоха пользоваться столь легковесными мотивировками для столь

существенных событий. Смерть нелюбимой супруги, открывающая молодому герою

путь к сердцу юной красавицы не из арсенала ли совсем недавней

бальзаковской и предбальзаковской традиции взят этот сюжетный ход. А

курсив в начале абзаца - не цитата ли это, не романтическая ли

фразеологема, оторвавшаяся от своего истока, превратившаяся в эмблему

определенного типа дискурса и потому выделенная авторским курсивом?

"Как странно!" - это у Флобера по поводу романтического и

постромантического романа, по поводу того же Бальзака, у которого сюжет,

по наблюдению современного исследователя, "целиком построен из

стереотипных блоков, образовавших нарративную топику предромантической и

романтической литературы" 51.

"Как странно!" у Флобера - это реализованная метафора ("поле

письма", как сказали бы деконструктивисты), метафора "остранения",

"остраннения", которые служат у него не только снятию автоматизма

восприятия, но и целям обнажения и дискредитации автоматизма письма,

лежащего в русле предромантической и романтической традиции.


Флоберовское остранение в данном случае работает с формальными (

стилевыми и жанровыми) признаками романтического романа, оно направлено на

его нарративные структуры, на жанр как тип "речевого поведения" 52.

Конечно же, в "Госпоже Бовари" иронической переоценке подвергаются и более

общие параметры романтического и тип героя, и сам принцип романтическою

отношения к действительности, и многое другое. Но это флоберовское "Как

странно!" есть жест, совершаемый в рамках "имманентного литературного

ряда", жест "литературоведческий", полемически направленный против старших

собратьев по цеху.

Флоберовская фраза демонстрирует характерное для прозы середины века

стремление превратить роман из артефакта в "кусок (46) жизни" (в

позднейшей терминологии Золя и натуралистов). Стремление реализовано не до

конца: флоберовский, а впоследствии натуралистический роман, по крайней

мере в его классических формах XIX - все-таки есть слово о "куске жизни";

как бы не стремились теоретики натурализма "девербализовать" роман, на

пути слияния экспериментального романа и "жизни" неизбежно встает слово

как единственный и естественный материал литературы. Поэтому жанровые

поиски натуралистического романа, как и жанровые поиски Флобера, хотя и

имеют своей "сверхзадачей" полное отрицание "речевого поведения", приходят

к паллиативу - инверсии его романтической модели или ее дискредитации.

Система жанров, которая формируется в литературе натуралистической, есть

система "минус-жанров", или "анти-жанров", диалогически обращенных к

предшествующей литературной традиции и вне этого диалога не существующих.

Фактически, подобного рода "дискредитирующий" диалог в рамках

проблемы жанра ведется всегда, когда мы имеем дело с прорывом


натуралистических тенденций в литературу 53. Этот диалог не всегда

эксплицирован (далеко не каждый автор, полемизирующий с жанровым каноном,

произносит это "как странно!"), но всегда направлен на те структурные

компоненты, которые этот канон представляет.

Так, в известной повести Л. Петрушевской "Время ночь", несущей

ощутимые черты натуралистической поэтики 54, мы сталкиваемся с

характерными средствами разрушения "литературности", средствами

дискредитации жанрового канона, сложившегося в предшествующие десятилетия

в российской словесности. Повести присущи уже в достаточной степени

канонизированные структурные элементы, Спонтанное, не подвергавшееся

авторской правке повествование Анны Андриановны (писатель, мистифицируя

читателя, сообщает ему, что перед ним - записки поэтессы, присланные ее

дочерью), "открытый" зачин - все это, конечно, способствует созданию

эффекта "нелитературности", аутентичности исповеди, но все это -

достаточно известные модели (можно вспомнить знаменитое "во Франции это

устроено лучше" пастора Йорика из стерновского "Сентиментального

путешествия" или всевозможные "записки" Ф.М. Достоевского).

Но спонтанность исповеди, "открытость" зачина в упомянутых и иных

канонизированных текстах не отменяют последовательной логики причин и

следствий, лежащей в основе развертывания сюжета. В повести же Л.

Петрушевской эта логика нарушается, здесь появляются "белые пятна",

которые получают объяснение лишь ретроспективно, в процессе повествования.

Так, странное заявление рассказчицы: "...слава Богу, Алена пользуется

алиментами, но Андрею-то надо подкинуть ради его 1 Опяты (потом расскажу),

ради его искалеченной в тюрьме жизни" 55 - становится понятным лишь через

несколько страниц, когда мы узнаем, что сын Анны Андриановны когда-то


выбросился из окна, сломал ноги, и теперь у него болит пятка. (47) А

жутковатое 'Как говорит Нюра, кости долбящая соседка" 56 - получает свое

объяснение только в финале повести "Соседка Нюра долбит кости, на суп

детям" 57.

3а счет этих "белых пятен" (инверсия и одновременно дискредитация

принципов сюжетосложения, принятых в романе классического реализма) и

создается впечатление неподготовленности, аутентичности,

"нехудожественности" повествования, которое в силу этого вступает в

конфликт со сложившимся жанровым каноном.

Но полемика с последним не замыкается в рамках "имманентного"

литературного ряда. Известно, что жанр как "знак литературной традиции" 58

подчеркивает "соответствующий характер жанровых ожиданий читателей и

намерений писателей" 59. Уже у Флобера, а в еще большей степени у

натуралистов и писателей последующих поколений, отдавших дань натурализму,

эти две составляющие жанра (читательские ожидания и намерения автора)

оказались друг другу резко противопоставлены. "Намерения писателей как раз

и состояли в том, чтобы "обмануть" читательские ожидания уже в тот момент,

когда только формируется хрупкий договор согласия между автором и

читателем, когда на фронтисписе издания он читает слово "роман".

Собственно говоря, эти черты жанра натуралистического романа были

отмечены в научной литературе. Американский "неоформалист" Дж. Богли,

описывая черты натуралистической "парадигмы", пишет, что для

натуралистического романа, в частности, характерен "ослабленный' сюжет,

который мог бы быть заимствован из газетной статьи (преступление, скандал,

супружеская измена, обман), но который мог бы стать также инверсией или

пародией какого-либо героического или романтического действа " 60. Это


наблюдение, хотя оно и иллюстрируется "Жизнью" Мопассана и романом

"Западня" Золя ("библией" натурализма, как окрестили этот шедевр главы

направления еще при его жизни), в полной мере может быть отнесено и к

"Госпоже Бовари" Флобера. Разве в последнем нет преступления, супружеской

измены, скандала, обмана? И не является ли роман Флобера инверсией

романтического, героического действа, пародией на последнее?

Но Флобер лишь намечает тенденцию, которая ляжет в основа принципов

жанрообразования натуралистического романа, тенденцию, которой вместе с

тем не суждено воплотиться до конца для этого о литературе необходимо было

бы отказаться от слова, перестать быть "речевым поведением". И все же,

пусть и в тенденции но натуралистически ориентированная проза стремится

заявить о своем принципиальном отказе от жанрового канона,

продемонстрировать остроконфликтное противостояние читательских ожиданий и

авторской интенции.

"Это не книга. Это - клевета, издевательство, пасквиль. Это не книга

в привычном смысле слова. Нет! Это затяжное оскорбление. (48) плевок в

морду Искусству, пинок под зад Богу, Человеку, Судьбе, Времени, Любви.

Красоте...всему чего хотите..." 61, - так начинает Г. Миллер роман "Тропик

Рака", в котором исследователи видят мощное проявление натуралистических

тенденций 62.

В зачине "Тропика Рака" важно не только то, что писатель, как пишет

современный комментатор, "выражает анархоиндивидуалистический протест

против мещанско-собственнического мира" 63. Данный зачин является

определением жанра, причем дано это определение по всем традиционным

формальным и содержательным параметрам, по которым определяется жанр в

литературе.

Подобная оппозиционность натуралистического романа по отношению к


предшествующей литературной традиции позволяет несколько по иному

взглянуть на теорию жанра, как она сложилась в отечественном

литературоведении. Обозначение жанра, пишет Л. В. Чернец, подчеркивает

"соответствующий характер жанровых ожиданий читателя и намерений

писателя", жанр необходим для "опознания оформленного, отшлифованного в

литературном процессе" 64. Натуралистически ориентированный роман не

только не помогает читателю "опознать оформленное", но и стремится

уничтожить это "оформленное", превращая жанр в поле непримиримого

конфликта между его важнейшими составляющими, в "минус-высказывание".

По этой же причине мы вправе заявить, что "развал жанра" может

произойти не только вследствие "ошибочности авторского видения мира" 65,

как полагает современный исследователь. За "развал жанра" в полной мере

несет ответственность и читатель - носитель определенных конвенций,

основанных на представлении о незыблемости жанрового канона.

Вместе с тем дискредитация и (в тенденции) уничтожение жанрового

канона в данном случае не ведут к уничтожению текста как такового.

Напротив, "минус-высказывание", "минус-жанр" есть крайний, наиболее

интенсивный способ активизации текстовой структуры. По мысли Ю. М.

Лотмана, художественная структура активизируется именно "введением

внеструктурного элемента" 66. Правда, речь здесь идёт о текстовых массивах

большего чем одно художественное произведение объема. Введение

"анти-жанра" как "макро"-внеструктурного элемента активизирует

литературное направление, течение и т. д. , т. е. "макротекстовые"

структуры, и в конечном итоге является ферментом глубинных эволюционных

процессов в литературной истории.